Introducción
En esta lectura haremos un breve aunque detallado recorrido por la Historia del Arte tratando de hallar aquellos referentes que nos permitan entender mejor la relación que el ser humano ha establecido con el dolor a través de su representación conceptual.
El arte ha experimentado continuos cambios en cuanto a técnicas, materiales y metodologías. Estas innovaciones han permitido ampliar el marco de posibilidades plásticas utilizadas por artesanos y artistas de todas las épocas. La libertad creativa ha crecido en paralelo a la introducción de estas mejoras gracias al desarrollo de la filosofía y de la ciencia, ofreciendo a los creadores una mayor flexibilidad para tomar sus propias decisiones. Este es un factor a tener en cuenta al analizar cualquier obra ya que nos augura una correcta argumentación dentro del contexto histórico adecuado.
La consolidación y divulgación de la psicología y de la psiquiatría, junto a los avances en el campo de la neurología, ofrecen hoy en día instrumentos más precisos para una mejor comprensión de las diferentes percepciones individuales. Tampoco podríamos abordar este tema sin la visión sociológica y antropológica que nos advierte de las distintas concepciones adscritas a cada cultura. No obstante, el objeto de este texto no reside en ofrecer un estudio académico ya que se presenta como una serie de reflexiones e impresiones convenientemente documentadas.
Para ilustrar mejor los contenidos he escogido una serie de obras, de entre miles de posibilidades, teniendo en cuenta la calidad de los materiales gráficos y la veracidad de la documentación disponibles, además de mi criterio como artista y espectador. Sobre este particular, no cabe duda de que el lector tendrá sus propias preferencias, por lo que debo señalar que todas las obras están debidamente enlazadas con la ficha técnica correspondiente obtenida del catálogo en línea de cada museo consultado. Recomiendo utilizar estos recursos si se desea adquirir una visión más amplia y personal.
Espero que las ideas expuestas a continuación ayuden a enriquecer un emocionante debate abierto a múltiples y dispares interpretaciones.
Sobre los sentimientos, las emociones y su estrecha relación
Existen diferentes estudios y teorías científicas que abordan este asunto y que tratan de dar sentido a los mecanismos psicológicos y neuronales que intervienen en estos procesos. Será convieniente explicar brevemente el criterio utilizado.
Para llevar a cabo una reflexión acerca de la percepción artística del dolor primero debemos establecer las dos lineas de argumentación que distinguen el sufrimiento emocional de lo que entendemos por daño físico o dolor sensorial. Aunque ambos están directamente vinculados de forma recíproca, no poseen la misma naturaleza y su relación con el proceso artístico conlleva diferentes enfoques y connotaciones. Por ejemplo: una triste noticia suscita sentimientos complejos adversos en los que intervienen diferentes emociones; una herida provoca una señal química de peligro que nuestro cuerpo genera automáticamente y que nuestro cerebro interpreta como dolor; y saber que una persona querida ha sufrido un grave accidente origina un estado de ánimo negativo. Aunque en cada una de estas tres propuestas el proceso es diferente, todos convergen en el mismo resultado, la emoción.
De este modo, las emoción de dolor pueden derivar de sentimientos asociados a sucesos desagradables o de respuestas neurológicas producidas por lesiones u otros daños físicos. Los sentimientos son más complejos ya que en su formación intervienen diferentes emociones surgidas de aspectos que confeccionan nuestra personalidad como recuerdos, aspiraciones, deseos, temores, etc.
Las emociones y el dolor en el Arte Sacro Occidental
Durante el periodo artístico que se desarrolló entre el Románico y el Renacimiento se produjo una importante transición entre los dos criterios ideológicos que establecían como se tenía que representar el dolor. Por un lado, la estricta tradición iconoclasta del arte Románico requería una utilización de las expresiones y de los gestos de forma exclusivamente simbólica. Por otro lado, la relajación en la aplicación de estos preceptos durante el Renacimiento permitió que las emociones se revelaran de un modo más intimo y personal. La revolución técnica que tuvo lugar en esta época ayudó a crear un realismo más impactante, contribuyendo así a humanizar la expresividad de los personajes y escenarios.
Esta dualidad la encontramos en el desarrollo del arte y la artesanía en prácticamente todas las culturas, pero es en la evolución del arte religioso europeo donde mejor se manifiesta el paso de la concepción iconoclasta a la humanista.
En el Arte Sacro, propio del Románico (del siglo XI al XIII) y posteriormente del Gótico (del siglo XII hasta el XV), podemos apreciar una notable diferencia en la expresividad con la que se representan los temas bíblicos al compararlos con obras del Renacimiento (siglos XV y XVI) y posteriormente del Barroco (siglo XVII y mediados del XVIII).
Un ejemplo para ilustrar la carencia de gesticulación puede ser el Frontal d'altar d'Avià (hacia 1200), obra que procede de la iglesia de Santa Maria de Avià (Berguedà) y que actualmente se encuentra en el Museu Nacional d'Art de Catalunya. Este altar está considerado como una de las piezas más representativas del Románico Catalán de estilo bizantino. En la sección central del conjunto se puede contemplar una imagen clásica en la que la Virgen María sostiene al infante Jesús en su regazo. En los rostros de ambos personajes apenas percibimos emociones. Esto se debe a que la estética religiosa estaba sujeta las directrices establecidas por la Iglesia Católica para la representación de la iconografía cristiana. Al tratarse de una pieza cuyas funciones principales eran ornamentales y didácticas, el maestro utilizó una composición esquemática, con poses hieráticas y carentes de elementos que favorecieran el realismo como sombras, brillos o volumen. Los aspectos creativos en este tipo de obras dependían de la capacidad del artista para adaptar y reinterpretar la tradición.
Detalle del Frontal d'altar d'Avià (hacia 1200), Anónimo.
Como hemos comentado, era habitual durante este periodo que las expresiones fueran meramente simbólicas. Por este motivo, es interesante descubrir obras similares en las que los personajes aparecen dotados de una mayor personalidad. En el Frontal de altar de Arteta (segundo cuarto del siglo XIV), de estructura y tema parecido al de Avià, observamos emociones universales muy reconocibles como el desconsuelo, la ternura, el asombro o el enfado. Era muy común que los rasgos faciales se simplificaran para facilitar la compresión narrativa.
Frontal de altar de Arteta (segundo cuarto del siglo XIV), anónimo.
Mientras que en la lenta evolución del arte Románico y Gótico se adquiere una cierta personalidad gestual, esta característica no eclosionará definitivamente hasta la llegada del Renacimiento, de la mano de artistas como Leonardo Da Vinci, Piero della Francesca o Raffaello, entre otros. Estos artistas, dotados de una metodología de trabajo menos estricta, son capaces de trasmitir sus propias experiencias en el proceso de elaboración de sus obras. No hay que olvidar que el concepto idealizado de «genio renacentista» contrasta con una realidad en la que primaban las exigencias estipuladas en estrictos contratos sujetos a plazos de entrega.
A pesar de los rigores del oficio, el talento de estos pioneros de la pintura de moderna da lugar a obras impregnadas de una exquisita sutileza formal, como podemos percibir en la triste y melancólica expresión con la que la Virgen de La piedad del Vaticano (1498 - 1499), de Michelangelo, observa el cuerpo sin vida de Jesucristo tras la Crucifixión. No solo el rostro evoca esta sensación de vacío y desconsuelo, la dinámica con la que se construye la composición de la escultura también nos transmite desolación. Podemos observar como el frágil cuerpo de la mujer trata de sostener delicadamente la exánime figura de su hijo como si de un recién nacido se tratara.
La piedad del Vaticano (entre 1498 y 1499), Michelangelo Buonarroti.
Es en el período del Barroco donde la viveza del trazo, la riqueza compositiva y el tratamiento de la claro-oscuro dan lugar a una teatralización más visible de los sentimientos de pesar. Un ejemplo de este periodo, que podemos comparar con la anterior escultura de Michelangelo, es La Piedad (hacia 1629), óleo del pintor belga Anton Van Dyck, discípulo de Rubens. En el lienzo podemos contemplar la figura sin vida de Cristo en los brazos de su madre junto a María Magdalena y San Juan. La obra transmite el profundo pesar que siente cada uno de los personajes ante la pérdida del ser amado. La naturalidad de los rostros es tan impactante que el espectador puede sentir lástima y apiadarse del sufrimiento ajeno.
El cometido de la obra recae sobre la necesidad de suscitar una actitud devota y sumisa de los fieles para con los símbolos fundamentales de la Iglesia Católica. Por este motivo el artista busca la empatía del observador despertando un sentimiento maternal. María, mirando al cielo, parece reclamar la misericordia del señor. María Magdalena, postrada ante Jesucristo, sujeta delicadamente su mano mientras la besa. San Juan aparece a la derecha contemplando con impotencia la escena.
La Piedad (hacia 1629), Anton Van Dyck. ©Museo Nacional del Prado
Es importante destacar que la iconografía cristiana apenas ha variado con el paso de los siglos por lo que hallaremos multitud de ejemplos con un sinfín paralelismos entre ellos. No obstante, existe un proceso —no del todo lineal— en el que la actitud de los personajes va adquiriendo mayor naturalidad y la implicación personal del artista conlleva una interpretación cada vez más introspectiva de la historia que pretende contar. El creador plasma sus sentimientos en los rostros, poses e incluso en los paisajes que dibuja e interactúa con la obra desde su propia intimidad logrando gestos apenas imperceptibles que son recogidos por el inconsciente del espectador. Se establece así, una profunda comunicación bidireccional entre lo que expresa el autor y lo que recibe el observador.
La creencia en la existencia de una divinidad vengativa y cruel que juzga los actos de los mortales ha sido utilizada en todas las culturas como método aleccionador. Ya sea Huitzilpochtli para los aztecas, Atenea para los griegos, Astarté para los fenicios y los íberos o Marte para los romanos, siempre han existido en el imaginario colectivo seres capaces de materializar el aspecto más beligerante del ser humano. Unida a estas expresiones culturales encontramos la figura del líder o gobernante, que puede ser un sanguinario conquistador, como el legendario Gengis Kan; un héroe ejemplar, como Ulíses de Homero; o un sabio guerrero como Guan You, general de la Antigua China que llegó a ser venerado como un Dios. En todos estos casos sus representaciones procuran dar fe del poder que ejercen sobre quienes osan cuestionar su superioridad.
La imagen propuesta a continuación pertenece a un detalle del Sarcófago de Alejandro (siglo IV a. C.) que fue hallado en1877 en la necrópolis de Sidón, en el Líbano. Aunque no se trata de la tumba de Alejandro Magno, en uno de sus lados descubrimos un bajorelieve que muestra al más ilustre de los macedonios luchando contra el ejercito persa de Dario III Codomano en la Batalla de Issos (333 a. C.). Alejandro reúne las cualidades de conquistador, héroe y guerrero, por lo que es uno de los mitos más recurrentes de la historia antigua. En esta pieza se muestra a lomos de su caballo destruyendo sin piedad a unos enemigos aterrados ante la furia y el arrojo del conquistador.
La definición de héroe esta íntimamente ligada al valor del sacrificio que es la cualidad más distintiva del ideal de mártir. Los actos de inmolación o de sometimiento a la tortura han formado parte de la construcción tanto de religiones como de ideologías a lo largo de la historia. Uno de sus más destacados ejemplos —tradicionalmente mostrado con un cierto aire romántico— es el de seppuku o harakiri. Esta ceremonia se celebraba por propia voluntad, normalmente en presencia de espectadores, y formaba parte del bushidō, el código ético de los samuráis. Era una cuestión de honor suicidarse antes de ser apresado por el enemigo o caer en la desgracia de la deshonra. Las mujeres tenían un ritual similar llamado jigai que también podía ejecutarse por varios motivos, entre ellos, unirse a la muerte de su marido o señor, como en el caso del trágico suicidio de la mujer del legendario samurai Onodera Januai, que he tomado como ejemplo a continuación.
Mientras que en la antigua tradición japonesa del bushidō (código ético del samurai)el suicido se contemplaba como una acción que honraba a quien tenía el valor de llevarla a cabo, en el cristianismo, el judaísmo y el islamismo constituye una grave infracción o pecado. No obstante, la necesidad de defender o imponer un dogma mediante el uso de la violencia requere del empleo de personas dispuestas a dar la vida por el bien de la comunidad. En el caso judío el término adoptado es el Kidush HaShem por el cual se justifican los actos necesarios para proteger el nombre de Dios. Para el pueblo musulmán la declaración del Shahâda, declaración de la fe en único dios, no exige la muerte del fiel en el caso de que este sea instigado a negar su creencia pero, como también sucede en el sionismo, es ineludible la obligación de luchar hasta el final para defender la integridad de la comunidad.
En la religión cristiana la figura del mártir ha supuesto uno de los más sólidos pilares desde su formación y se ha utilizado como recurso moralizador en el desarrollo de toda su icnonografía. La historia que se relata en los cuatro evangelios canónicos sobre la traición del apóstol Judas Iscariote dan fe de la importancia de no negar el nombre de Dios, aunque esto conlleve la privación de la libertad, la vejación, la tortura o la muerte.
El origen del mártir en el cristianismo tiene lugar en el Imperio Romano durante el primer periodo después de la muerte de Cristo. Los fieles eran perseguidos, torturados y ejecutados mediante la crucifixión o siendo devorados por leones en espectáculos circenses. Muy lejos de amedrentarse, los seguidores del redentor preferían la muerte, por muy cruel que pudiera presentarse, antes que negar sus creencias. Esta sangrienta estrategia de concienciación acabó consolidando la victoria del cristianismo en el año 313 d. C. con el Edicto de Milán, firmado por Constantino I el Grande y Licinio, que garantizaba la libertad de culto en todo el Imperio.
Probablemente el mártir más popular sea San Sebastián quien, siendo soldado de la guardia Pretoriana, se negó a renunciar a su fe y por ello fue condenado por el entonces emperador Maximiano a ser atado a un poste para recibir una lluvia de flechas. Fue dado por muerto erróneamente por sus verdugos y socorrido más tarde por sus amigos quienes lo dejaron en manos de los cuidados de Irene, una noble cristiana. Ya recuperado, se presentó de nuevo ante el Emperador para reprocharle su actitud hacia los cristianos y, como consecuencia de tal ofensa, fue azotado hasta que se constatar su muerte.
Una de las obras más conocidas que relatan este hecho tan dramático es la de San Sebastián (1610 - 1614), de El Greco. En este lienzo del pintor cretense observamos tanto la influencia bizantina en la composición como la pincelada enérgica y expresiva que hereda de su maestro Tiziano. Es relevante destacar que el rostro del santo no refleja en absoluto el insoportable dolor que debería sufrir cualquiera en una situación similar. Esta expresión relajada y devota, con la mirada puesta en el cielo, es frecuente en el Arte Cristiano. La enseñanza que se pretende transmitir es que la fe en el Señor hace que cualquier carga parezca más liviana.
El dolor físico producido por la tortura previa al sacrificio se utiliza como modelo de la férrea determinación cristiana, pero no resultaba tan impactante como la amenaza del castigo eterno que representava el Infierno. El uso de la violencia para infundir terror trataba de cerrar las puertas a la depravación que se extendía fuera del dogma secular. El Jardín de las delicias (1490 - 1500), del Bosco, es probablemente el paradigma que mejor ilustra esta tradición de la Doctrina Católica. Este tríptico se divide en tres partes: en el de la panel izquierda se presenta el ideal de paraíso descrito en el Antiguo Testamento; el panel centra muestra una visión alternativa del paraíso en la que los humanos se entregan a los placeres terrenales del pecado y la lujuria; por último, en el panel de la derecha, el artista ofrece una representación extremadamente cruel e inquietante del Infierno con un estilo que recuerda al Surrealismo.
El Jardín de las delicias (1490 - 1500), de el Bosco. ©Museo Nacional del Prado
La expresividad de la obra del pintor y grabador Francisco de Goya es un referente en el mundo del arte. Su capacidad para transmitir la fuerza de sus emociones en el lienzo ha sido una inagotable fuente de inspiración para artistas de movimientos posteriores, siendo su influencia más significativa la que ejerce sobre las diferentes vanguardias y, especialmente notoria, en el Expresionismo. Aunque su trayectoria artística se inicia con el Rococó y prossigue con el Neoclasicismo, los sucesos adversos que fueron aconteciendo a lo largo de su vida fueron conformando una personalidad sombría que acabó reflejando en la serie de Pinturas negras (1820 - 1824), que realizó directamente sobre la paredes de la "Quinta del Sordo", el último hogar del pintor en España antes de su exilio a Francia. Entre las piezas más impactantes y representativas de esta serie, quizás la que mejor retrata los sentimientos de frustración, impotencia y rabia de Goya, es Saturno (1820 - 1923).
La historia de esta divinidad romana advierte de las locuras que se pueden llegar a cometer cuando el ser humano se deja arrastrar por la codicia y el deseo de poder. Titan cedió su trono a Saturno con la condición de que este no tendría hijos varones. Saturno se casó con Ops, con la que tuvo tres hijos que mantuvo ocultos: Júpiter, Neptuno y Plutón, y una hija que dio a conocer: Juno. Tras ser descubierto el engaño Saturno tomó optó por devorar a sus hijos antes que perder su estatus.
Este clásico de la mitólogía también fue tratado por Rubens en el cuadro Saturno devorando a un hijo (1636 - 1638). Al comparar ambas interpretaciones se observa como el realismo explícito del pintor germano contrasta con la caótica disposición de las pinceladas del pintor español. Otro aspecto a tener en cuenta es que mientras Rubens centra el drama en el rostro desolador del infante, Goya lo hace en la mirada trastornada del padre. Ambas piezas se encuentran actualmente en el Mueso del Prado, en Madrid.
Iquierda: Saturno (1820 - 1923), Francisco de Goya y Lucientes.
Dios murió por primera vez en el siglo XIX, de la mano Nietzsche y de sus contemporáneos, quienes hicieron popular la expresión «Dios ha muerto». Hasta el día de hoy el Todopoderoso no ha dejado de expirar y resucitar según el criterio de cada cual. En el mundo del arte este proceso de «ateización» se ha mostrado como una revolución intelectual, una transgresión social o una liberación que ha permitido la introducción y difusión de un gran número de corrientes de pensamiento. Ya sea desde una perspectiva más pragmática, inspirada en la psicología, la psiquiatría o la neurología, o desde un punto de vista más emocional e introspectivo, el uso del dolor como elemento expresivo dentro del universo artístico no ha dejado de suscitar interés
La obra L'Angélus (entre 1857 y 1859), del pintor francés Jean-François Millet, es una de las piezas más representativas de la mirada con la que la burguesía ilustrada de la Francia revolucionaria interpretaba la azarosa vida de las clases más desfavorecidas. Millet, pintor realista de origen campesino, consigue plasmar en una escena cotidiana la aflicción ante una desdicha cuyo origen desconocemos. La influencia del Barroco se muestra en una atmósfera lúgubre que se extiende por la composición. Un cielo nublado y tenebroso se cierne sobre la oscuridad de la tierra sobre la que reza una humilde pareja de lugareños. El rostro de los personajes permanece desdibujado por lo que es la posición afligida de las figuras la que determina su estado de ánimo. Lo interesante de la pieza es que el detalle más significativo, aquel que otorga pleno sentido al tema, fue suprimido de la pintura original. En la primera propuesta el cesto lo ocupaba el cuerpo sin vida de un bebe de pocos meses que yacía bajo la mirada desolada de sus padres. Que las criticas censuraran la obra por considerarla demasiado explicita no ha limitado su fuerza evocadora.
Si partimos del axioma que reza que la vida no es más que una constante lucha por alcanzar una felicidad que nunca se consigue, podríamos admitir que “Querer es esencialmente sufrir, y como vivir es querer, toda vida es por esencia dolor.", Arthur Schopenhauer (1851). Este aforismo del renombrado filósofo alemán resume con bastante acierto la tendencia al dramatismo existencial con la que se ha desarrollado gran parte del arte desde el siglo XIX hasta nuestros días.
La obra de Vincent van Gogh es tan heterogénea como lo fue su vida. Este artista forma parte tanto del Impresionismo como del Postimpresionismo y está considero como uno de las precursores prematuros del Expresionismo y el Fauvismo. La personalidad y el talento plástico que desarrolló a lo largo de toda su carrera impregnan un estilo único que resulta fácil de reconocer por todo el público. Su paleta de colores vivos y contrastados se une al uso de lineas gruesas con las que define y subraya las formas que dan vida a una visión de la realidad tan inusual como enigmática.
En la obra Anciano en pena - En el umbral de la eternidad (1890), que pintó en el mismo año de su muerte, Vincent van Gogh transmite su propia aflicción, dolor y angustia en el retrato de un anciano veterano de guerra, Adrianus Jacobus Zuyderland. Durante los dos últimos meses de su vida el pintor neerlandés se dedicó a pintar frenéticamente en el hospital psiquiátrico St. Rémy, en el que recibía tratamiento psiquiátrico.
Su legado desafía los caprichos del tiempo, la imposición de tendencias o de movimientos artísticos y sigue fascinando gracias a una capacidad comunicativa universal capaz de crear un abanico de emociones dispares en cada espectador.
La necesidad de expresar sentimientos, estados de ánimo o emociones ha sido una constante inalterable en la Historia del Arte. Por este motivo resulta un tanto difícil comprender una de las premisas del movimiento Expresionista de princios del siglo XX que defendía un arte más personal, introspectivo e intuitivo en contraposición aun arte convencional que tan solo pretendía plasmar la realidad. Del estudio que hemos realizado sobre Michelangelo, el Greco, Goya o Vincent Van Gogh podemos deducir que esta aseveración no es del todo rigurosa. Es imposible que un artista, con independencia de su estilo propio o de las posibles injerencias contractuales, no deje su impronta personal en cada obra.
La forma de observar e interpretar todo aquello que existe es diferente para cada persona. Esta característica transforma a cada ser humano en un espectador único de su propia existencia. Incluso un fotógrafo tomará multitud de decisiones que afectarán al resultado final. El encuadre, el momento de la toma, la iluminación, el tiempo, el tipo película, la profundidad de campo o el objetivo serán decisivos para obtener una fotografía concreta y no otra.
La siguiente escena fue inmortalizada por el fotógrafo inglés Ernest Brooks durante la Gran Guerra. En esta impactante imagen podemos sentir los batalla de la guerra desde la objetividad del autor que escoge un encuadre distinto al que cabria esperar de un fotógrafo oficial de el Ejercito Británico.
El arte de vanguardia que surgió a principios del siglo XX se impuso con una fuerza arrolladora sobre el arte académico o tradicional. El carácter transgresor y contestatario de los diferentes movimientos engenedraron constantes e interminables debates en los que la filosofía, la política y la propia existencia eran cuestionadas. Del mismo modo que la Teoría de la Relatividad de Albert Einstein y la Mecánica Cuántica de Max Planck supusieron un cambio en la mentalidad científica, los movimientos del avant-garde pretendieron hacer lo propio con el arte. El Futurismo, el Suprematismo, la abstracción, el Constructivismo, el Dadaísmo o el Surrealismo siguieron la estela generada por el Expresionismo y buscaron nuevas formas de plasmar la realidad desde diferentes puntos de vista.
Aunque el título no oficial como capital por excelencia del mundo del arte tenía su sede en París, la ciudad gala fue perdiendo el encanto del Moulin Rouge de Toulouse Lautrec o del Folies Bergère de Édouard Manet. El colina de Montmartre ya no resultaba tan interesante para la nueva burguesía que tomaba el relevo en el seno del capitalismo occidental. Tras la devastadora furia con la que los artífices de la Segunda Guerra Mundial arrasaron Europa, New York ocuparía la primera posición como referente para la comunidad artística.
Nace una nueva generación de artistas bajo la sombra de la postguerra que tratarán de emanciparse del arte de vanguardia europeo formando un nuevo movimiento al que llamarán Expresionismo Abstracto. Artistas como Franz Kline, Willem de Kooning o Jackson Pollock desarrollaron un estilo que sería conocido con el nombre de Action Painting, un tipo de arte que expresa las emociones de forma dinámica. Las obras suelen ser impactantes, rebosantes de energía y están dotadas de mucha fuerza expresiva. Una de las creadoras más influyentes de este movimiento fue Lee Krasner. Aunque su estilo se caracteriza por un significativo informalismo, fue una gran admiradora Henri Matisse y Piet Mondrian, de los cuales se puede apreciar una cierta influencia. El conjunto de su obra destaca por el colorido y el optimismo que se desprende de sus composiciones y por un elaborado proceso de introspección personal, no obstante, el cuadro que propongo a continuación lo realizó en un momento muy difícil de su vida. La reciente muerte de su marido, Jackson Pollock, en 1956 y, más tarde, de su madre, en 1959, los problemas con la propiedad donde residía y la cancelación de una de sus exposiciones, condujeron a Krasner a olvidar el color y a dejarse llevar por el trazo negro, más propio de Kline, tratando así de liberar gran parte de su frustración y abatimiento. Si Pollock había recurrido a la pintura como terapia para paliar los efectos adversos de su persistente alcoholismo, Krasner hizo lo propio trabajando intensamente en el estudio que su marido había instalado en el granero de su casa en Springs, cerca de Nueva York. En palabras de la propia Lee Krasner: «Me cansé de luchar contra el insomnio y traté de pintar. Y me di cuenta de que si iba a trabajar por la noche, tendría que eliminar el color por completo, porque no podía lidiar con el color, excepto a la luz del día».
Francis Bacon entendía la vida como «un accidente, un espasmo de brutalidad y sufrimiento que no puede ser explicada porque no tiene significado». Este artista, a medio camino entre el surrealismo y el expresionismo, formaría parte del movimiento de Arte Neofigurativo que retomaba la figuración distorsionando los atributos de la fisionomía humana de forma grotesca. Bacon crea imágenes que denotan una personalidad perturbada y obsesionada con la transformación orgánica de la carne. La influencia del El grito (1893) de Edvard Munch, se descubre en las expresiones de los rostros como en la inquietante interpretación que el artista hace del Retrato del Papa Inocencio X (1650), de Diego de Velázquez. En este lienzo apreciamos toda la fuerza expresionista del trazo con el que recupera la obsesión con el movimiento propia del Futurismo.
Bacon utiliza esta imponente y dignificada figura eclesiástica como para proyectar una contundente crítica contra la intolerancia de la Iglesia Católica. En este cuadro el espectador se enfrenta a la aflicción producida por una homosexualidad cruelmente reprimida y castigada.
Es curioso explicar sobre este y otros cuadros similares que cuando observamos una imagen estática en la cual un personaje parece gritar se produce un efecto psicológico de tremenda angustia al no poder escuchar el sonido que acompaña la acción. El lamento se reprime de tal modo que induce una desagradable sensación de ansiedad del mismo modo que sucede en una pesadilla.
A lo largo de esta lectura hemos podido comprobar como, con independencia del estilo, de la época o del movimiento, la necesidad de expresar emociones a través del arte ha constituido una de las principales motivaciones de todo artista. El temor al dolor suscita todo tipo de reacciones y, junto al amor, es la principal fuente de afinidad del ser humano. Es inevitable no sentir nada ante la desdicha ajena. Esta capacidad de provocar la reacción visceral del público es la que puso a prueba Marina Abramović en la perfomance Rhythm 0 (1974) que tubo lugar en el Studio Morra, en Nápoles (Italia). Esta artista parte de una sencilla y discutida propuesta en la que debemos considerar que su persona es la propia obra.
Estas fueron las instrucciónes:
Vida Movahed fue puesta en libertad bajo fianza el 28 de enero de 2018. Otras mujeres como ella se sumaron a este tipo de lucha y su gesto con el hijab se ha convertido en un emblema de los movimientos que defienden la igualdad de los derechos civiles.
Dioses, héroes y mártires
La creencia en la existencia de una divinidad vengativa y cruel que juzga los actos de los mortales ha sido utilizada en todas las culturas como método aleccionador. Ya sea Huitzilpochtli para los aztecas, Atenea para los griegos, Astarté para los fenicios y los íberos o Marte para los romanos, siempre han existido en el imaginario colectivo seres capaces de materializar el aspecto más beligerante del ser humano. Unida a estas expresiones culturales encontramos la figura del líder o gobernante, que puede ser un sanguinario conquistador, como el legendario Gengis Kan; un héroe ejemplar, como Ulíses de Homero; o un sabio guerrero como Guan You, general de la Antigua China que llegó a ser venerado como un Dios. En todos estos casos sus representaciones procuran dar fe del poder que ejercen sobre quienes osan cuestionar su superioridad.
La imagen propuesta a continuación pertenece a un detalle del Sarcófago de Alejandro (siglo IV a. C.) que fue hallado en1877 en la necrópolis de Sidón, en el Líbano. Aunque no se trata de la tumba de Alejandro Magno, en uno de sus lados descubrimos un bajorelieve que muestra al más ilustre de los macedonios luchando contra el ejercito persa de Dario III Codomano en la Batalla de Issos (333 a. C.). Alejandro reúne las cualidades de conquistador, héroe y guerrero, por lo que es uno de los mitos más recurrentes de la historia antigua. En esta pieza se muestra a lomos de su caballo destruyendo sin piedad a unos enemigos aterrados ante la furia y el arrojo del conquistador.
Fragmento del Sarcófago de Alejandro (siglo IV a. C.), anónimo.
Actualmente en el Museo Arqueológico de Estambul.
Actualmente en el Museo Arqueológico de Estambul.
La definición de héroe esta íntimamente ligada al valor del sacrificio que es la cualidad más distintiva del ideal de mártir. Los actos de inmolación o de sometimiento a la tortura han formado parte de la construcción tanto de religiones como de ideologías a lo largo de la historia. Uno de sus más destacados ejemplos —tradicionalmente mostrado con un cierto aire romántico— es el de seppuku o harakiri. Esta ceremonia se celebraba por propia voluntad, normalmente en presencia de espectadores, y formaba parte del bushidō, el código ético de los samuráis. Era una cuestión de honor suicidarse antes de ser apresado por el enemigo o caer en la desgracia de la deshonra. Las mujeres tenían un ritual similar llamado jigai que también podía ejecutarse por varios motivos, entre ellos, unirse a la muerte de su marido o señor, como en el caso del trágico suicidio de la mujer del legendario samurai Onodera Januai, que he tomado como ejemplo a continuación.
Onodera Junai no tsuma (No. 4, The Wife of Onodera Junai) (1848),
Ebiya Rinnosuke y Utagawa Kuniyoshi.
Ebiya Rinnosuke y Utagawa Kuniyoshi.
Mientras que en la antigua tradición japonesa del bushidō (código ético del samurai)el suicido se contemplaba como una acción que honraba a quien tenía el valor de llevarla a cabo, en el cristianismo, el judaísmo y el islamismo constituye una grave infracción o pecado. No obstante, la necesidad de defender o imponer un dogma mediante el uso de la violencia requere del empleo de personas dispuestas a dar la vida por el bien de la comunidad. En el caso judío el término adoptado es el Kidush HaShem por el cual se justifican los actos necesarios para proteger el nombre de Dios. Para el pueblo musulmán la declaración del Shahâda, declaración de la fe en único dios, no exige la muerte del fiel en el caso de que este sea instigado a negar su creencia pero, como también sucede en el sionismo, es ineludible la obligación de luchar hasta el final para defender la integridad de la comunidad.
En la religión cristiana la figura del mártir ha supuesto uno de los más sólidos pilares desde su formación y se ha utilizado como recurso moralizador en el desarrollo de toda su icnonografía. La historia que se relata en los cuatro evangelios canónicos sobre la traición del apóstol Judas Iscariote dan fe de la importancia de no negar el nombre de Dios, aunque esto conlleve la privación de la libertad, la vejación, la tortura o la muerte.
El origen del mártir en el cristianismo tiene lugar en el Imperio Romano durante el primer periodo después de la muerte de Cristo. Los fieles eran perseguidos, torturados y ejecutados mediante la crucifixión o siendo devorados por leones en espectáculos circenses. Muy lejos de amedrentarse, los seguidores del redentor preferían la muerte, por muy cruel que pudiera presentarse, antes que negar sus creencias. Esta sangrienta estrategia de concienciación acabó consolidando la victoria del cristianismo en el año 313 d. C. con el Edicto de Milán, firmado por Constantino I el Grande y Licinio, que garantizaba la libertad de culto en todo el Imperio.
Probablemente el mártir más popular sea San Sebastián quien, siendo soldado de la guardia Pretoriana, se negó a renunciar a su fe y por ello fue condenado por el entonces emperador Maximiano a ser atado a un poste para recibir una lluvia de flechas. Fue dado por muerto erróneamente por sus verdugos y socorrido más tarde por sus amigos quienes lo dejaron en manos de los cuidados de Irene, una noble cristiana. Ya recuperado, se presentó de nuevo ante el Emperador para reprocharle su actitud hacia los cristianos y, como consecuencia de tal ofensa, fue azotado hasta que se constatar su muerte.
Una de las obras más conocidas que relatan este hecho tan dramático es la de San Sebastián (1610 - 1614), de El Greco. En este lienzo del pintor cretense observamos tanto la influencia bizantina en la composición como la pincelada enérgica y expresiva que hereda de su maestro Tiziano. Es relevante destacar que el rostro del santo no refleja en absoluto el insoportable dolor que debería sufrir cualquiera en una situación similar. Esta expresión relajada y devota, con la mirada puesta en el cielo, es frecuente en el Arte Cristiano. La enseñanza que se pretende transmitir es que la fe en el Señor hace que cualquier carga parezca más liviana.
San Sebastián (1610 - 1614), El Greco. ©Museo Nacional del Prado
El triunfo de la muerte
El dolor físico producido por la tortura previa al sacrificio se utiliza como modelo de la férrea determinación cristiana, pero no resultaba tan impactante como la amenaza del castigo eterno que representava el Infierno. El uso de la violencia para infundir terror trataba de cerrar las puertas a la depravación que se extendía fuera del dogma secular. El Jardín de las delicias (1490 - 1500), del Bosco, es probablemente el paradigma que mejor ilustra esta tradición de la Doctrina Católica. Este tríptico se divide en tres partes: en el de la panel izquierda se presenta el ideal de paraíso descrito en el Antiguo Testamento; el panel centra muestra una visión alternativa del paraíso en la que los humanos se entregan a los placeres terrenales del pecado y la lujuria; por último, en el panel de la derecha, el artista ofrece una representación extremadamente cruel e inquietante del Infierno con un estilo que recuerda al Surrealismo.
El impacto psicológico producido por la devastación que la Peste negra dejó a su paso por la Europa del siglo XIV, perduró en la conciencia popular durante los siglos posteriores. Si observamos cuadro de El triunfo de la muerte (1562 - 1563) de Pieter Bruegel el Viejo, nos haremos una idea bastante precisa de esta influencia. En esta obra, Bruegel sitúa a la muerte en el centro de la composición empuñando una guadaña a lomos de un esquelético caballo. Un ejercito de horribles y macabros esqueletos acaban con la vida de los humanos sin atender a su edad o condición social. Ya sean reyes, nobles, obispos o sencillos campesinos, todos acaban sucumbiendo a la inevitable Danza de la muerte. El recuerdo de las constantes guerras inspiran al anciano artista para recrear un campo de batalla en que las temibles hordas empujan a sus víctimas hacia un gran ataúd.
Es una característica común en la narrativa del arte de los Países Bajos el predominio de los detalles que
narran diferentes historias en el mismo cuadro. Por este motivo recomiendo observar con detenimiento cada una de las escenas representadas.
El triunfo de la muerte (1562 - 1563) de Pieter Bruegel. ©Museo Nacional del Prado
La oscuridad de Goya
La expresividad de la obra del pintor y grabador Francisco de Goya es un referente en el mundo del arte. Su capacidad para transmitir la fuerza de sus emociones en el lienzo ha sido una inagotable fuente de inspiración para artistas de movimientos posteriores, siendo su influencia más significativa la que ejerce sobre las diferentes vanguardias y, especialmente notoria, en el Expresionismo. Aunque su trayectoria artística se inicia con el Rococó y prossigue con el Neoclasicismo, los sucesos adversos que fueron aconteciendo a lo largo de su vida fueron conformando una personalidad sombría que acabó reflejando en la serie de Pinturas negras (1820 - 1824), que realizó directamente sobre la paredes de la "Quinta del Sordo", el último hogar del pintor en España antes de su exilio a Francia. Entre las piezas más impactantes y representativas de esta serie, quizás la que mejor retrata los sentimientos de frustración, impotencia y rabia de Goya, es Saturno (1820 - 1923).
La historia de esta divinidad romana advierte de las locuras que se pueden llegar a cometer cuando el ser humano se deja arrastrar por la codicia y el deseo de poder. Titan cedió su trono a Saturno con la condición de que este no tendría hijos varones. Saturno se casó con Ops, con la que tuvo tres hijos que mantuvo ocultos: Júpiter, Neptuno y Plutón, y una hija que dio a conocer: Juno. Tras ser descubierto el engaño Saturno tomó optó por devorar a sus hijos antes que perder su estatus.
Este clásico de la mitólogía también fue tratado por Rubens en el cuadro Saturno devorando a un hijo (1636 - 1638). Al comparar ambas interpretaciones se observa como el realismo explícito del pintor germano contrasta con la caótica disposición de las pinceladas del pintor español. Otro aspecto a tener en cuenta es que mientras Rubens centra el drama en el rostro desolador del infante, Goya lo hace en la mirada trastornada del padre. Ambas piezas se encuentran actualmente en el Mueso del Prado, en Madrid.
Iquierda: Saturno (1820 - 1923), Francisco de Goya y Lucientes.
Derecha: Saturno devorando a un hijo (1636 - 1638) Peter Paul Rubens (derecha).
©Museo Nacional del Prado
©Museo Nacional del Prado
Dios ha muerto
Dios murió por primera vez en el siglo XIX, de la mano Nietzsche y de sus contemporáneos, quienes hicieron popular la expresión «Dios ha muerto». Hasta el día de hoy el Todopoderoso no ha dejado de expirar y resucitar según el criterio de cada cual. En el mundo del arte este proceso de «ateización» se ha mostrado como una revolución intelectual, una transgresión social o una liberación que ha permitido la introducción y difusión de un gran número de corrientes de pensamiento. Ya sea desde una perspectiva más pragmática, inspirada en la psicología, la psiquiatría o la neurología, o desde un punto de vista más emocional e introspectivo, el uso del dolor como elemento expresivo dentro del universo artístico no ha dejado de suscitar interés
La obra L'Angélus (entre 1857 y 1859), del pintor francés Jean-François Millet, es una de las piezas más representativas de la mirada con la que la burguesía ilustrada de la Francia revolucionaria interpretaba la azarosa vida de las clases más desfavorecidas. Millet, pintor realista de origen campesino, consigue plasmar en una escena cotidiana la aflicción ante una desdicha cuyo origen desconocemos. La influencia del Barroco se muestra en una atmósfera lúgubre que se extiende por la composición. Un cielo nublado y tenebroso se cierne sobre la oscuridad de la tierra sobre la que reza una humilde pareja de lugareños. El rostro de los personajes permanece desdibujado por lo que es la posición afligida de las figuras la que determina su estado de ánimo. Lo interesante de la pieza es que el detalle más significativo, aquel que otorga pleno sentido al tema, fue suprimido de la pintura original. En la primera propuesta el cesto lo ocupaba el cuerpo sin vida de un bebe de pocos meses que yacía bajo la mirada desolada de sus padres. Que las criticas censuraran la obra por considerarla demasiado explicita no ha limitado su fuerza evocadora.
L'Angélus (1857 - 1859), Jean-François Millet.
Si partimos del axioma que reza que la vida no es más que una constante lucha por alcanzar una felicidad que nunca se consigue, podríamos admitir que “Querer es esencialmente sufrir, y como vivir es querer, toda vida es por esencia dolor.", Arthur Schopenhauer (1851). Este aforismo del renombrado filósofo alemán resume con bastante acierto la tendencia al dramatismo existencial con la que se ha desarrollado gran parte del arte desde el siglo XIX hasta nuestros días.
La luz y el color de las emociones
La obra de Vincent van Gogh es tan heterogénea como lo fue su vida. Este artista forma parte tanto del Impresionismo como del Postimpresionismo y está considero como uno de las precursores prematuros del Expresionismo y el Fauvismo. La personalidad y el talento plástico que desarrolló a lo largo de toda su carrera impregnan un estilo único que resulta fácil de reconocer por todo el público. Su paleta de colores vivos y contrastados se une al uso de lineas gruesas con las que define y subraya las formas que dan vida a una visión de la realidad tan inusual como enigmática.
En la obra Anciano en pena - En el umbral de la eternidad (1890), que pintó en el mismo año de su muerte, Vincent van Gogh transmite su propia aflicción, dolor y angustia en el retrato de un anciano veterano de guerra, Adrianus Jacobus Zuyderland. Durante los dos últimos meses de su vida el pintor neerlandés se dedicó a pintar frenéticamente en el hospital psiquiátrico St. Rémy, en el que recibía tratamiento psiquiátrico.
Su legado desafía los caprichos del tiempo, la imposición de tendencias o de movimientos artísticos y sigue fascinando gracias a una capacidad comunicativa universal capaz de crear un abanico de emociones dispares en cada espectador.
Anciano en pena - En el umbral de eternidad (1890), Vincent van Gogh.
Dos miradas, frente a frente, durante la Gran Guerra
La necesidad de expresar sentimientos, estados de ánimo o emociones ha sido una constante inalterable en la Historia del Arte. Por este motivo resulta un tanto difícil comprender una de las premisas del movimiento Expresionista de princios del siglo XX que defendía un arte más personal, introspectivo e intuitivo en contraposición aun arte convencional que tan solo pretendía plasmar la realidad. Del estudio que hemos realizado sobre Michelangelo, el Greco, Goya o Vincent Van Gogh podemos deducir que esta aseveración no es del todo rigurosa. Es imposible que un artista, con independencia de su estilo propio o de las posibles injerencias contractuales, no deje su impronta personal en cada obra.
La forma de observar e interpretar todo aquello que existe es diferente para cada persona. Esta característica transforma a cada ser humano en un espectador único de su propia existencia. Incluso un fotógrafo tomará multitud de decisiones que afectarán al resultado final. El encuadre, el momento de la toma, la iluminación, el tiempo, el tipo película, la profundidad de campo o el objetivo serán decisivos para obtener una fotografía concreta y no otra.
La siguiente escena fue inmortalizada por el fotógrafo inglés Ernest Brooks durante la Gran Guerra. En esta impactante imagen podemos sentir los batalla de la guerra desde la objetividad del autor que escoge un encuadre distinto al que cabria esperar de un fotógrafo oficial de el Ejercito Británico.
Fotografía oficial tomada en el frente británico occidental. Aldeanos interesados en la llegada de las tropas británicas (1915-1918). Ernest
Brooks.
La información que nos facilita National Library of Scotland describe la imagen de la siguiente forma: «Soldados británicos llegando a un pueblo. Están rodeados de mujeres y niños. Un soldado ha subido a una niña en su bicicleta. Todos caminan por un camino embarrado del pueblo. Los edificios más alejados parecen no haber sufrido daños por los bombardeos. La llegada de tropas aliadas al pueblo fue motivo de gran emoción. Cuando las tropas entraban en una aldea, a menudo se alojaban con las familias locales. Esto era una oportunidad para que los soldados descansaran y también una distracción para los aldeanos».
En el lado opuesto del mismo frente occidental, asignado como suboficial del Ejercito Alemán, el joven soldado Otto Dix trataba de sobrevivir a la cruda realidad de la Primera Guerra Mundial. Las experiencias que padeció especialmente durante la batalla de Somme en 1916 —uno de los enfrentamientos más largos y crueles de la contienda— sellaron tanto su personalidad como su trayectoria artística. Fue condecorado con la Cruz de Hierro y dado de baja en 1918 tras sufrir una herida en el cuello. Regresó a Dresde, ciudad en la que retomó su trabajo gráfico e intelectual fundando junto a Conrad Felixmüller el Dresdner Secession Gruppe 1919, un grupo formado por escritores y pintores expresionistas especialmente críticos con la sociedad de la época.
Las vivencias traumáticas sufridas durante la guerra quedaron plasmadas en toda su obra posterior. En 1924 se publicaron una serie 50 grabados titulada Der Krieg (La Guerra). De estas láminas es interesante destacar la titulada Hombre Herido (Otoño 1916, Bapaume) (1924), ya que es un ejemplo de expresionísmo muy alejado de las pinturas más conocidas del movimiento como las de Edvard Munch o James Ensor. En esta pequeña estampa el artísta recuerda una de las muchas escenas extremas que vivió en primera persona. En ella podemos contemplar como el horror desfigura por completo el rostro del un soldado herido gravemente en el frente. La sensación de dolor, de agonía y de desesperación se apoderan inexorablemente la conciencia del espectador. Es inevitable no recordar Los desastres de la guerra (1810 - 1815), de Francisco de Goya.
Tras unos años de intensa actividad artística la obra de Otto Dix sería considerada como "arte degenerado" por los nacionalsocialistas. Después de ser acusado por la Gestapo de participar en el intento de asesinato de Hitler en Munich fue enviado nuevamente al frente durante la Segunda Guerra Mundial. Fue capturado por los franceses y puesto en libertad en 1946.
En el lado opuesto del mismo frente occidental, asignado como suboficial del Ejercito Alemán, el joven soldado Otto Dix trataba de sobrevivir a la cruda realidad de la Primera Guerra Mundial. Las experiencias que padeció especialmente durante la batalla de Somme en 1916 —uno de los enfrentamientos más largos y crueles de la contienda— sellaron tanto su personalidad como su trayectoria artística. Fue condecorado con la Cruz de Hierro y dado de baja en 1918 tras sufrir una herida en el cuello. Regresó a Dresde, ciudad en la que retomó su trabajo gráfico e intelectual fundando junto a Conrad Felixmüller el Dresdner Secession Gruppe 1919, un grupo formado por escritores y pintores expresionistas especialmente críticos con la sociedad de la época.
Verwundeter (Herbst 1916, Bapaume), de la serie Der Krieg (1924), Otto Dix.
Las vivencias traumáticas sufridas durante la guerra quedaron plasmadas en toda su obra posterior. En 1924 se publicaron una serie 50 grabados titulada Der Krieg (La Guerra). De estas láminas es interesante destacar la titulada Hombre Herido (Otoño 1916, Bapaume) (1924), ya que es un ejemplo de expresionísmo muy alejado de las pinturas más conocidas del movimiento como las de Edvard Munch o James Ensor. En esta pequeña estampa el artísta recuerda una de las muchas escenas extremas que vivió en primera persona. En ella podemos contemplar como el horror desfigura por completo el rostro del un soldado herido gravemente en el frente. La sensación de dolor, de agonía y de desesperación se apoderan inexorablemente la conciencia del espectador. Es inevitable no recordar Los desastres de la guerra (1810 - 1815), de Francisco de Goya.
Tras unos años de intensa actividad artística la obra de Otto Dix sería considerada como "arte degenerado" por los nacionalsocialistas. Después de ser acusado por la Gestapo de participar en el intento de asesinato de Hitler en Munich fue enviado nuevamente al frente durante la Segunda Guerra Mundial. Fue capturado por los franceses y puesto en libertad en 1946.
De las vanguardias al arte conceptual
El arte de vanguardia que surgió a principios del siglo XX se impuso con una fuerza arrolladora sobre el arte académico o tradicional. El carácter transgresor y contestatario de los diferentes movimientos engenedraron constantes e interminables debates en los que la filosofía, la política y la propia existencia eran cuestionadas. Del mismo modo que la Teoría de la Relatividad de Albert Einstein y la Mecánica Cuántica de Max Planck supusieron un cambio en la mentalidad científica, los movimientos del avant-garde pretendieron hacer lo propio con el arte. El Futurismo, el Suprematismo, la abstracción, el Constructivismo, el Dadaísmo o el Surrealismo siguieron la estela generada por el Expresionismo y buscaron nuevas formas de plasmar la realidad desde diferentes puntos de vista.
Aunque el título no oficial como capital por excelencia del mundo del arte tenía su sede en París, la ciudad gala fue perdiendo el encanto del Moulin Rouge de Toulouse Lautrec o del Folies Bergère de Édouard Manet. El colina de Montmartre ya no resultaba tan interesante para la nueva burguesía que tomaba el relevo en el seno del capitalismo occidental. Tras la devastadora furia con la que los artífices de la Segunda Guerra Mundial arrasaron Europa, New York ocuparía la primera posición como referente para la comunidad artística.
Nace una nueva generación de artistas bajo la sombra de la postguerra que tratarán de emanciparse del arte de vanguardia europeo formando un nuevo movimiento al que llamarán Expresionismo Abstracto. Artistas como Franz Kline, Willem de Kooning o Jackson Pollock desarrollaron un estilo que sería conocido con el nombre de Action Painting, un tipo de arte que expresa las emociones de forma dinámica. Las obras suelen ser impactantes, rebosantes de energía y están dotadas de mucha fuerza expresiva. Una de las creadoras más influyentes de este movimiento fue Lee Krasner. Aunque su estilo se caracteriza por un significativo informalismo, fue una gran admiradora Henri Matisse y Piet Mondrian, de los cuales se puede apreciar una cierta influencia. El conjunto de su obra destaca por el colorido y el optimismo que se desprende de sus composiciones y por un elaborado proceso de introspección personal, no obstante, el cuadro que propongo a continuación lo realizó en un momento muy difícil de su vida. La reciente muerte de su marido, Jackson Pollock, en 1956 y, más tarde, de su madre, en 1959, los problemas con la propiedad donde residía y la cancelación de una de sus exposiciones, condujeron a Krasner a olvidar el color y a dejarse llevar por el trazo negro, más propio de Kline, tratando así de liberar gran parte de su frustración y abatimiento. Si Pollock había recurrido a la pintura como terapia para paliar los efectos adversos de su persistente alcoholismo, Krasner hizo lo propio trabajando intensamente en el estudio que su marido había instalado en el granero de su casa en Springs, cerca de Nueva York. En palabras de la propia Lee Krasner: «Me cansé de luchar contra el insomnio y traté de pintar. Y me di cuenta de que si iba a trabajar por la noche, tendría que eliminar el color por completo, porque no podía lidiar con el color, excepto a la luz del día».
Cool white (1959), Lee Krasner.
La obsesión con el dolor y la carne
Francis Bacon entendía la vida como «un accidente, un espasmo de brutalidad y sufrimiento que no puede ser explicada porque no tiene significado». Este artista, a medio camino entre el surrealismo y el expresionismo, formaría parte del movimiento de Arte Neofigurativo que retomaba la figuración distorsionando los atributos de la fisionomía humana de forma grotesca. Bacon crea imágenes que denotan una personalidad perturbada y obsesionada con la transformación orgánica de la carne. La influencia del El grito (1893) de Edvard Munch, se descubre en las expresiones de los rostros como en la inquietante interpretación que el artista hace del Retrato del Papa Inocencio X (1650), de Diego de Velázquez. En este lienzo apreciamos toda la fuerza expresionista del trazo con el que recupera la obsesión con el movimiento propia del Futurismo.
Study After Velázquez's Portrait of Pope Innocent X (1953), Francis Bacon.
Bacon utiliza esta imponente y dignificada figura eclesiástica como para proyectar una contundente crítica contra la intolerancia de la Iglesia Católica. En este cuadro el espectador se enfrenta a la aflicción producida por una homosexualidad cruelmente reprimida y castigada.
Es curioso explicar sobre este y otros cuadros similares que cuando observamos una imagen estática en la cual un personaje parece gritar se produce un efecto psicológico de tremenda angustia al no poder escuchar el sonido que acompaña la acción. El lamento se reprime de tal modo que induce una desagradable sensación de ansiedad del mismo modo que sucede en una pesadilla.
El dolor está presente
A lo largo de esta lectura hemos podido comprobar como, con independencia del estilo, de la época o del movimiento, la necesidad de expresar emociones a través del arte ha constituido una de las principales motivaciones de todo artista. El temor al dolor suscita todo tipo de reacciones y, junto al amor, es la principal fuente de afinidad del ser humano. Es inevitable no sentir nada ante la desdicha ajena. Esta capacidad de provocar la reacción visceral del público es la que puso a prueba Marina Abramović en la perfomance Rhythm 0 (1974) que tubo lugar en el Studio Morra, en Nápoles (Italia). Esta artista parte de una sencilla y discutida propuesta en la que debemos considerar que su persona es la propia obra.
Estas fueron las instrucciónes:
- Hay 72 objetos en la mesa que uno puede usar en mí como desee.
- Actuación.
- Yo soy el objeto.
- Durante este período asumo toda la responsabilidad.
- Duración: 6 horas.
Las consecuencias fueron terribles para la artista, que aceptó con resignación todo tipo de agresiones por parte de un publico dividido entre quienes le ofrecían su apoyo o indiferencia y aquellos que pretendían infligir en la artísta algún tipo de dolor o vegación. Se intenta relacionar Rhythm 0 con los experimentos sobre la obediencia que Stanley Milgran publicó en 1963, pero es difícil establecer la analogía entre un estudio científico y una acción artística carente de rigor empírico. No obstante, resulta inevitable hallar una relación entre el concepto de artista propuesto por Abramović y la concepción de mártir descrita anteriormente. Una educación dividida entre la religión ortodoxa y el comunismo definieron la espiritualidad de la artista, que transformó esta dualidad en un enfrentamiento constante contra cualquier idea preestablecida.
En toda performance el cuerpo se transforma en el medio de expresión o soporte, como si este fuera un lienzo en blanco o un bloque de arcilla. En palabras de la propia artísta «...la sangre se convierte en el color, la piel se convierte en el lienzo y el cuchillo se convierte en un instrumento» (Elena Cué, 2018). Abramović va un poco más lejos al defender que toda su persona es la obra de arte ya que, de no ser así, estaríamos hablando de teatro. Como las emociones son reales la obra no contiene una interpretación de la realidad sino que es la realidad en si misma. No entraremos en esta ocasión a debatir sobre la naturaleza artística de esta acción. No obstante, su explícita exposición nos sirve para ilustrar como el artista pasa de representar el dolor a infligirse dolor. Esta concepción tan extendida invita a mantener un intenso debate sobre los límites del arte y el deliberado uso de la provocación.
El arte entendido como acción comunicativa puede ser utilizado con un fin reivindicativo. El cuadro de Francisco de Goya El 3 de mayo en Madrid o ''Los fusilamientos'' (1814) o el fresco de Diego Ribera Epopeya del pueblo mexicano (1929 - 1935), son tan solo dos de los muchos posibles ejemplos de implicación política y social en el arte.
Situando nuestro foco de atención en una época más actual percibiremos un uso bastante común de la performance como forma de protesta contestataria en diferentes ámbitos: ecología, política, feminismo, discriminación, cambio climático, etc.
La acción artística sirve para expresar la idea dentro del conjunto de la denuncia. Recordemos que para que un objeto o una acción pueda considerarse arte debe trascender su propia función. Desde esta perspectiva, el acto en el que una persona se prende fuego públicamente no se puede considerar arte ya que el propósito de la acción es generar el máximo impacto en el mayor número de conciencias, que es la finalidad de cualquier manifestación.
El arte puede intervenir como un componente que ayuda a expresar el mensaje mediante una acción concreta. Para explicar esta propiedad explicaré brevemente la historia de Vida Movahed. Esta mujer, nacida en la República Islámica de Irán, quiso mostrar su oposición al uso obligatorio del hijab. Con este fin, el 27 de diciembre del 2017, se subió a una caja del sistema eléctrico de la avenida Enghelab (Teherán), se retiró el velo colocándolo en el extremo de un palo y lo ondeó durante los cuarenta y cinco minutos previos a su detención. El carácter artístico se encuentra en la escenificación de la protesta ya que utiliza un símbolo de opresión de un modo teatral para llamar la atención. Es importante subrayar que el conjunto de la reivindicación no es la obra de arte, en cambio, el método que utiliza si que lo es.
En toda performance el cuerpo se transforma en el medio de expresión o soporte, como si este fuera un lienzo en blanco o un bloque de arcilla. En palabras de la propia artísta «...la sangre se convierte en el color, la piel se convierte en el lienzo y el cuchillo se convierte en un instrumento» (Elena Cué, 2018). Abramović va un poco más lejos al defender que toda su persona es la obra de arte ya que, de no ser así, estaríamos hablando de teatro. Como las emociones son reales la obra no contiene una interpretación de la realidad sino que es la realidad en si misma. No entraremos en esta ocasión a debatir sobre la naturaleza artística de esta acción. No obstante, su explícita exposición nos sirve para ilustrar como el artista pasa de representar el dolor a infligirse dolor. Esta concepción tan extendida invita a mantener un intenso debate sobre los límites del arte y el deliberado uso de la provocación.
La política subversiva del dolor
El arte entendido como acción comunicativa puede ser utilizado con un fin reivindicativo. El cuadro de Francisco de Goya El 3 de mayo en Madrid o ''Los fusilamientos'' (1814) o el fresco de Diego Ribera Epopeya del pueblo mexicano (1929 - 1935), son tan solo dos de los muchos posibles ejemplos de implicación política y social en el arte.
Situando nuestro foco de atención en una época más actual percibiremos un uso bastante común de la performance como forma de protesta contestataria en diferentes ámbitos: ecología, política, feminismo, discriminación, cambio climático, etc.
La acción artística sirve para expresar la idea dentro del conjunto de la denuncia. Recordemos que para que un objeto o una acción pueda considerarse arte debe trascender su propia función. Desde esta perspectiva, el acto en el que una persona se prende fuego públicamente no se puede considerar arte ya que el propósito de la acción es generar el máximo impacto en el mayor número de conciencias, que es la finalidad de cualquier manifestación.
El arte puede intervenir como un componente que ayuda a expresar el mensaje mediante una acción concreta. Para explicar esta propiedad explicaré brevemente la historia de Vida Movahed. Esta mujer, nacida en la República Islámica de Irán, quiso mostrar su oposición al uso obligatorio del hijab. Con este fin, el 27 de diciembre del 2017, se subió a una caja del sistema eléctrico de la avenida Enghelab (Teherán), se retiró el velo colocándolo en el extremo de un palo y lo ondeó durante los cuarenta y cinco minutos previos a su detención. El carácter artístico se encuentra en la escenificación de la protesta ya que utiliza un símbolo de opresión de un modo teatral para llamar la atención. Es importante subrayar que el conjunto de la reivindicación no es la obra de arte, en cambio, el método que utiliza si que lo es.
Vida Movahed dutante su reivindicación en Teheran (2018), Twitter.
Vida Movahed fue puesta en libertad bajo fianza el 28 de enero de 2018. Otras mujeres como ella se sumaron a este tipo de lucha y su gesto con el hijab se ha convertido en un emblema de los movimientos que defienden la igualdad de los derechos civiles.
El arte puede provocar reacciones emocionales o físicas contrarias a lo que la obra pretende transmitir. Es habitual que esta oposición se manifieste con el uso de la violencia política un marco gubernamental represivo. Por este motivo, es vital la aceptación previa de las consecuencias ocasionadas por actos de rebeldía ya que, de otro modo, se podría deducir que no existe una implicación real. Volvemos a recordar la figura del mártir, para este particular, como modelo de lucha social.
El dolor forma parte de la vida y de la muerte. Tanto si se trata de un dolor físico como emocional nos acompaña en el trascurso de nuestra existencia incluso en ritual previo al último suspiro. Nos apiadamos del dolor ajeno y lamentamos la desgracia cuando se cierne sobre aquellos que nos importan. Sentimos temor ante la amenaza de resultar heridos y, habitualmente, procuramos evitar todo tipo de situaciones peligrosas. No obstante, hay quien daña su cuerpo para experimentar placer y quien lastima el de otros para reafirmar su superioridad o sencillamente, para sentir algo. Las actividades arriesgadas se ofrecen en ocasiones como una práctica estimulante, un reto, una prueba de valor o una fase previa e inexorable a la conquista de un objetivo.
Como hemos podido apreciar en esta lectura, el dolor ha ocupado un lugar importante en el desarrollo del arte en todas la épocas, periodos y movimientos. El arte nos permite entender mejor nuestra relación con el sufrimiento desde infinitas perspectivas, ya sean estas filosóficas, espirituales o científicas. La propiedad universal de la experiencia artística proyecta una serie de discursos en los cuales sostener nuestra íntima percepción de las cosas, de como las entendemos, soñamos, deseamos, odiamos y amamos. Por este motivo, entre tantos, siempre es una excelente idea tratar de comprender el mundo que nos rodea a través de la atenta mirada del arte.
El dolor que nos acompaña
El dolor forma parte de la vida y de la muerte. Tanto si se trata de un dolor físico como emocional nos acompaña en el trascurso de nuestra existencia incluso en ritual previo al último suspiro. Nos apiadamos del dolor ajeno y lamentamos la desgracia cuando se cierne sobre aquellos que nos importan. Sentimos temor ante la amenaza de resultar heridos y, habitualmente, procuramos evitar todo tipo de situaciones peligrosas. No obstante, hay quien daña su cuerpo para experimentar placer y quien lastima el de otros para reafirmar su superioridad o sencillamente, para sentir algo. Las actividades arriesgadas se ofrecen en ocasiones como una práctica estimulante, un reto, una prueba de valor o una fase previa e inexorable a la conquista de un objetivo.
Como hemos podido apreciar en esta lectura, el dolor ha ocupado un lugar importante en el desarrollo del arte en todas la épocas, periodos y movimientos. El arte nos permite entender mejor nuestra relación con el sufrimiento desde infinitas perspectivas, ya sean estas filosóficas, espirituales o científicas. La propiedad universal de la experiencia artística proyecta una serie de discursos en los cuales sostener nuestra íntima percepción de las cosas, de como las entendemos, soñamos, deseamos, odiamos y amamos. Por este motivo, entre tantos, siempre es una excelente idea tratar de comprender el mundo que nos rodea a través de la atenta mirada del arte.
