Los límites del arte

El árbol seguirá siendo árbol,
aunque el búho construya
su nido en una cavidad del tronco.

Malévich, Kazimir (1920), Manifiesto Suprematista.

Cuestión de apariencias

Si un visitante inexperto pasea, un tanto desorientado, por las diferentes salas que componen el interior de un museo de arte contemporáneo y se topa con un listón de madera apoyado en una pared, ¿qué supuestos deberán producirse para que esta persona llegue a conocer el mensaje artístico que pretende transmitir este objeto?

Como primer e indispensable requisito le resultará necesario saber de forma inequívoca que se trata de una escultura, concretamente, del artista conceptual Tom Friedman (U.S.A., 1965), titulada Tow by four (1990). Esta información le permitirá determinar que el objeto es una obra de arte y no una pieza de madera que alguien ha dejado olvidada en ese lugar.

No obstante, el elemento seguirá siendo un sencillo listón mientras nuestro espectador desconozca que en realidad se trata de un tablón de madera pintado con acrílico de tal modo que parece precisamente lo que es: un tablón de madera. Será indispensable, entonces, que esta información acompañe de algún modo a la obra para que esta adquiera, en su conjunto, la narrativa que el artista ha tratado de expresar.

Un objeto puede tener el estatus de obra de arte pero permanecer incompleto si no se conocen los procesos de realización así como los materiales utilizados en su fabricación. El escenario, en este caso una exposición, nos sitúa en el contexto que acredita la “artisticidad”, pero para poder valorar el mensaje no cabe otra posibilidad que poseer una cierta instrucción previa a la observación. Construiremos un “juicio estético” si tenemos el “conocimiento estético” que proporcione “una mirada estética”. Para que este proceso tenga lugar y pueda ir aún más allá, el significado del objeto tiene que superar su función útil.

Roland Barthes (Francia, 1915 - 1980) afirmaba, en el artículo La muerte del autor (1968), que el verdadero autor de cualquier texto era el lector que le daba vida. Pero para que un objeto o una acción concreta pueda sugerir una interpretación deberá contener los elementos imprescindibles que permitan su identificación como obra de arte y, al mismo tiempo, conocer el contenido de su discurso conceptual.

En el caso de la obra Two by four, el artista decide formar parte de este juego otorgando a un simple objeto un carácter simbólico que transciende más allá de su esencia natural. El artista transforma la materia, mediante la praxis artística, en una representación de sí misma.

Aludiendo la célebre obra de Renné Magritte (Bélgica, 1898 - 1967), Ceci n'est pas une pipe (1929), diremos: esto no es un una pieza de madera (aunque realmente se trate de una pieza de madera expuesta en un museo).

Más allá de la frontera

En la Cyclopaedia, de 1728, editada por Ephraim Chambers (Reino Unido, 1680 - 1740), se agrupaban las cinco beaux arts: poesía, pintura, escultura, grabado y música. Cualquier representación artística creada hasta finales del siglo XIX se podía catalogar fácilmente dentro de cualquiera de estas disciplinas. Incluso tras la aparición de las primeras vanguardias como el impresionismo o el expresionismo, la condición figurativa de las obras permitía su clasificación.

El artista ruso Vasili Kandinski (Rusia, 1816 - Francia, 1944) creaba hacia 1912 la que se considera la primera obra abstracta, titulada convenientemente Primera acuarela abstracta (1913). En esta pieza, la expresividad del trazo, la elección de colores y el equilibrio compositivo se proyectan carentes de una figuración clásica reconocible.

 

Sin titulo, Estudio para composición VII, Primera acuarela abstracta (1913), Vasili Kandinski.

La revolución científica liderada por Albert Einstein (Alemania, 1879 – U.S.A., 1955), revelaba un universo relativo que desafiaba la lógica aparente de la propia percepción. Estos descubrimientos influyeron notablemente en los artistas de la época. Tanto en su oposición ante un exceso de racionalismo tecnológico como en la aceptación y asimilación de este progreso en movimientos de vanguardia como el Futurismo.

Fue en 1913, cuando uno de estos osados futuristas, Kasimir Malévich  (Rusia, 1879 - 1935), diseñó los decorados de la ópera Victoria sobre el sol del compositor Mijaíl Matiushin (Rusia, 1861 - 1934), presentando ante un público extremadamente crítico su primera versión del Cuadrado negro. Todo esto sucedía entre la primera tentativa de revolución en la Rusia de 1905 y la definitiva Revolución de Octubre de 1917, período en el cual la voluntad de cambio social inspiró nuevas concepciones opuestas a los arcaicos criterios del arte burgués ya aristocrático.

“Por suprematismo entiendo la supremacía de la sensibilidad pura en las artes figurativas”. Así da comienzo el Manifiesto Suprematista, publicado en 1915 y revisado en 1920, de Kazimir Malévich. En el texto, el artista ruso muestra su total oposición al arte de las “cosas” que abundan en las obras de “Rafael, de Rubens o de Rembrand, etc.” y que ocultan —no suprimen— “las sensaciones nacidas en el ser humano”.

Malévich sigue la trayectoria iniciada por el Cubismo y el Futurismo despojando a la representación artística de cualquier indicio de realismo objetivo. El artista constructivista Aleksei Gan (Rusia, 1887 o 1893 - 1942) escribía “Por aquí no vamos a ninguna parte”  en la revista SA Arquitectura Contemporánea (1927)­ al intentar conceder un sentido a la más icónica obra de Malévich: Cuadrado negro sobre fondo blanco.

 

Cuadrado negro sobre fondo blanco (1915), Kasimir Malévich

“Un camino que rodea el cuadrado negro no parece un buen camino”, admitía el historiador, crítico y profesor Ángel Lorenzo González (España, 1948 - 2014), incitando al enfrentamiento contra este nuevo y último reto que situaba al espectador en los límites de su capacidad de entendimiento racional. 

Efectivamente, Malévich propone una transformación total del concepto de obra artística más allá de cualquier Querella de los antiguos y los modernos, proponiendo una nueva interpretación metafísica de la observación donde la visión platónica de la belleza basada en la destreza y la mímesis con la naturaleza quedan en entredicho.

Para Malévich, el cuadrado representaba la sensibilidad, mientras que el fondo blanco hacía lo propio con la “Nada” o, lo que es lo mismo, “lo que está fuera de la sensibilidad”; el resultado conducía a su primera “representación de la sensibilidad no objetiva”.

Esta obra, expuesta por primera vez en la Última Exposición Futurista de Pinturas 0,10, que tuvo lugar en Petrogrado (hoy San Petersburgo) durante 1915, supuso un punto de inflexión prematuro que irrumpió en el mundo del arte mucho antes de que Paul Jackson Pollock (U.S.A, 1912 - 1956) ofreciera otra singular visión de los límites expresivos materializada en el movimiento Action Painting dentro de la nueva corriente del Expresionismo Abstracto. No obstante, la propuesta de Malévich, a diferencia de la de Pollock, negaba la importancia de la técnica o la destreza en el proceso de interpretación de la obra.

El arte se hace

Cuadrado negro sobre fondo blanco sigue siendo una ventana, misteriosa y oscura que nos sitúa en los limites de la frontera perceptiva del ser humano ante la sutileza de un constante e inquietante enigma. Como Tom Friedman, muchos artistas contemporáneos también insistirán en desvelar esta incógnita concediendo al observador esa oscilante sensación que solo se puede experimentar al indagar en los secretos más velados de la expresión artística.

Cualquier objeto puede convertirse en obra de arte siempre que su significado trascienda su función útil, dentro de un contexto que identifique su condición artística y cuando se facilite la información necesaria que permita su interpretación.

Bibliografía

• Barthes, Roland (1987). La muerte de un autor. El susurro del lenguaje. Barcelona: Paidós.  
  
• Elkins, James (2002). Stories of art. NewYork: Routledge.
• Emmerling, Leonhard (2003). Pollock. Bonn: Taschen.
• González García, Ángel (1993). El enigma del cuadrado negro. Conferencia inaugural de la exposición «MALEVICH». Madrid: Fundación Juan March. (En línea) (consultado: 2/10/2018).
• Milosevich, Mira (2017). Breve historia de la Revolución Rusa. Barcelona: Galaxia Gutenberg.
• Ródenas de Moya, Domingo (2007). Poéticas de las Vanguardias Históricas, Antología. Madrid: Marenostrum.
• Shiner, Larry (2004). La invención del arte. Barcelona: Paidós.